El poema en prosa en Canarias (I)

Resumen

La referencia expresa más antigua al poema en prosa en Canarias que hemos podido localizar se encuentra al frente de una colaboración de Félix Duarte (La Palma, 1899-1990) en 1928 en la revista tinerfeña Hespérides: bajo el rótulo «Poemas en prosa» aparecen unos fragmentos descriptivos e idílicos, titulados «Nardos», que no cabe, en rigor, considerar como poemas en prosa: es sabido que, según señala Aullón de Haro (1979: 113), desde el siglo pasado existía en España la costumbre de llamar «poema en prosa» a cualquier texto de caracteres vagamente poéticos. Por otra parte, el primer acercamiento crítico a nuestro género en las Islas es aún más reciente: se debe al poeta y ensayista Manuel González Sosa (1983). Su «muestra» titulada «El poema en prosa en Canarias», integrada por una docena de textos y, según sus propias palabras, «arbitraria, reunida casi al azar y condicionada además por las limitaciones de una biblioteca no especializada ni pletórica», incluye poemas de Alonso Quesada, Claudio de la Torre, Josefina de la Torre, Agustín Espinosa, Juan Manuel Trujillo, Andrés de Lorenzo-Cáceres, Luis García de Vegueta, Pedro Lezcano, Luis Feria, Arturo Maccanti, Eugenio Padorno y Andrés Sánchez Robayna^[1]A instancias de este último, González Sosa completó la nómina con la inclusión de Ramón Feria en un artículo posterior (1983a).

Las antologías poéticas regionales, en general, no se han hecho eco de la poesía en prosa escrita en las Islas. No la hay en Antología cercada (1947), ni en la de Domingo Pérez Minik Antología de la poesía canaria. 1, Tenerife (1952), ni tampoco en la de Lázaro Santana Poesía canaria. Antología (1969). Sí se recoge, en cambio, en la antología de Andrés Sánchez Robayna Museo atlántico. Antología de la poesía canaria (1983), así como en la recopilación de Lázaro Santana Modernismo y vanguardia en la literatura canaria (1987). Por otro lado, Guillermo Díaz-Plaja, autor del único estudio general y de la primera antología sobre el poema en prosa español, trabajo publicado en 1956, incluye solo dos autores canarios: Josefina de la Torre y Agustín Espinosa.

Con el fin de ordenar mínimamente nuestro acercamiento a la poesía en prosa en Canarias conviene establecer los siguientes períodos −que se corresponderán con las sucesivas entregas−: 1. Del modernismo a las vanguardias históricas (1900-1940); 2. 1940-1990; y 3. 1990-2010.

1. Del modernismo a las vanguardias históricas (1900-1940)

Una primera aportación al género es la de Ángel Guerra (José Betancort Cabrera, Lanzarote, 1874-1950), que representa el caso especial del narrador que ocasionalmente compone poemas en prosa. En su novela La lapa (1908) aparecen dos fragmentos, «Paréntesis» e «Intermezzo», que, como sus propios títulos denuncian, son dos incisos en el desarrollo normal de la historia, y pueden ser leídos de manera independiente; cabe, por ello, considerarlos poemas en prosa. Estos textos, tanto por su extensión como por su tono, nos recuerdan los conocidos poemas de Pío Baroja incluidos en Fantasías vascas, «Elogio sentimental del acordeón» y «Elogio de los viejos caballos del tiovivo», interpolados a su vez en Paradox rey (1906). Las similitudes son perceptibles en estos dos fragmentos

Dentro del panorama del poema en prosa en Canarias, estos textos de Ángel Guerra representan la fase inicial de génesis y primeros intentos de formalización del género.

Más importante es el caso de Alonso Quesada (Gran Canaria, 1886-1925). Aunque no escribió en sentido estricto poemas en prosa, algunas de sus «crónicas» recogidas en Crónicas de la ciudad y de la noche (1919), sobre todo las incluidas en el apartado «Crónicas de la noche», adoptan, como señala Andrés Sánchez Robayna (1981a: 35), la forma de poema en prosa. Si bien es cierto que estos textos no pierden totalmente su carácter originario de crónica periodística, el tono intimista y la intencionalidad poética hacen que se conviertan en auténticos poemas en prosa descriptivos.

Este carácter poético no es ajeno al resto de la obra en prosa de Quesada; también se puede rastrear en algunos textos de Smoking-Room^[2]Tres narraciones de este libro se publicaron en cuaderno en 1950. La edición completa y definitiva de Smoking-Room es de 1972., como «Balada de las tarjetas de Pascua», o en Memoranda (1982) ^[3]Recoge, como Crónicas de la ciudad y de la noche, textos publicados previamente en 1920 en la prensa diaria..

En Claudio de la Torre (Gran Canaria, 1891 – Madrid, 1973) también podemos rastrear intentos de componer poemas en prosa en algunos textos de La huella perdida (1920). Menos evidente, pero también reseñable, es el caso de Miguel Sarmiento (Gran Canaria, 1876-1926). En su obra narrativa, sobre todo en Lo que fui (1927), compuesto por recuerdos e impresiones de su infancia y juventud, se acerca bastante a la modalidad de poema en prosa descriptivo y al retrato en la línea de Españoles de tres mundos de Juan Ramón Jiménez o Imagen primera de… de Rafael Alberti. Extraño y curioso resulta, por otra parte, el texto titulado «El último caballo. Poema fósil», del que es autor Eduardo Westerdahl (Tenerife, 1902-1983), publicado en el número 70 (1927) de la revista Hespérides.

Más decisiva, sin duda, es la contribución de Agustín Espinosa (Tenerife, 1897-1939). Díaz-Plaja lo incorpora en el grupo de los «superrealistas», junto a José María de Hinojosa y Vicente Aleixandre. De él dice el antólogo en el libro citado:

Mayor interés ofrece un escritor malogrado por la muerte: El fino, sensitivo, poético Agustín Espinosa, de cuyo olvido conviene curar a los que no le conocieron. Canario de origen, Agustín Espinosa paseó por España y Europa su melancolía de desterrado, que plasmó en un delicioso libro poemático (1929) sobre la isla de Lanzarote, que tituló Lancelot, 28°-7º, del que damos unas muestras aquí. Pero su auténtica posición superrealista la encontramos en su libro posterior Media hora jugando a los dados (1933) que nos da la medida de su fantasía poética.

Efectivamente, de Espinosa incluye Díaz-Plaja tres textos de Lancelot, 28°-7º (Guía integral de una isla atlántica) (1929) y otros tres de Media hora jugando a los dados (1933) ^[4]Su biógrafo Alfonso Armas, en la edición conjunta de dichos títulos más Crimen, publicado por Taller de Ediciones JB, Madrid, 1974 (Lancelot… se había reeditado en 1968), da fechas de … Continuar leyendo. El primero está compuesto casi en su totalidad por poemas en prosa de muy diversa extensión y tono. El origen y la intencionalidad de este libro aparecen perfectamente señalados por el propio autor en «Lancelot y Lanzarote», texto con el que se inicia el libro:

Lo que yo he buscado realizar, sobre todo, ha sido esto: un mundo poético; una mitología conductora. Mi intento es el de crear un Lanzarote nuevo. Un Lanzarote inventado por mí. Siguiendo la tradición más ancha de la literatura universal. Por eso sustituyo un Lanzarote que hoy ya nada dice, que ha perdido su sentimiento efectivo, por Lancelot: (…) Sustituyo lo concreto por lo abstracto. El molde, por el módulo. Lo entero por lo íntegro. El objeto, por su esquema. El sujeto por su esencia. La Isla, por su mapa poético. Culto. Construyo la geografía integral de Lanzarote.

Aunque algunos textos, como el anterior, adoptan un tono y una escritura que se acercan al ensayo, no debemos perder de vista que todo el libro comparte, como apunta Nilo Palenzuela (1988a: xxii), «el proyecto universalista en lo que hemos llamado lectura diferencial del creacionismo».

Sobre Media hora jugando a los dados, obra en la que el autor ofrece, según Díaz-Plaja, «su auténtica posición superrealista (…) que nos da la medida de su fantasía poética», conviene resaltar que es el texto de una conferencia de presentación leída un año antes por Espinosa con motivo de la exposición del pintor grancanario José Jorge Oramas. Este hecho nos plantea serias dudas sobre la licitud de que algunos fragmentos sean susceptibles de ser considerados de manera independiente.

Sin embargo, no hace Díaz-Plaja ninguna alusión a otra importante obra de Espinosa, Crimen (1934), omisión que podría explicarse por simple desconocimiento, pues pasó casi inadvertida hasta su reedición en 1974; o, en fin, porque, dada su difícil adscripción genérica, el crítico-antólogo no la consideró poesía en prosa. Crimen, la obra más surrealista y atrevida de las publicadas en la España de los años 30, se compone de once textos breves agrupados en cuatro apartados que se corresponden con las cuatro estaciones, más un prólogo y un epílogo. Antes de su edición unitaria, casi todas sus partes habían sido publicadas previamente en revistas a partir de 1930. Para Alfonso Armas (1974: 27), y en contra de la opinión expresa del propio autor ^[5]«Terminaré en breve un libro que no es precisamente novela, aunque lo parece, y cuyo título es Elogio del crimen [título inicial que modificó posteriormente], del que acabo de adelantar un … Continuar leyendo, Crimen es una novela corta: «−hay hilo narrativo, hay personajes, hay diálogo muy escueto− (…). Y, si se quisiera adjetivar esta narración corta, podría ser clasificada como novela policíaca escrita al revés.» De la misma opinión es Jorge Rodríguez Padrón (1985: 56), para quien Crimen no deja de ser una narración, una novela peculiar, caracterizada, igual que los otros dos títulos del autor, por su condición imaginista y el fragmentarismo.

M. Pérez Corrales (1985: 25-26) resuelve esta cuestión soslayando los géneros tradicionales y proponiendo uno nuevo un tanto ambiguo y poco esclarecedor: «La dificultad de encasillamiento hace preferible, a encorsetar la obra, calificarla, simplemente, como “texto surrealista”».

Es cierto que Crimen, aunque aparente «ser un libro caótico, arbitrario, incoherente (…) constituye, por el contrario, un entramado de complejísimas vinculaciones −tanto intratextuales como extratextuales− donde nada está dejado al acaso»; y que la «inexistencia de linealidad discursiva, de concatenación lógica, oscurece y dificulta la comprensión del texto, pero sus partes están todas trabadas y coexistiendo −aunque sea “a puñetazos”, como decía Sklovski−» (Corrales, 1985: 29, 31). Sin embargo, y a pesar de todo ello, creemos que los elementos que cohesionan el libro no subordinan unas partes a otras; que los distintos apartados admiten, sin ningún problema, una lectura independiente. La impresión que nos queda después de leer la obra, incluso después de una lectura analítica, no es la de la historia narrada, que queda reducida a un simple pretexto referencial, ni la de su indudable trabazón interna, similar a la de otros poemarios en verso, sino la de una sucesión de cuadros con vida propia que representan una historia inconexa de sueños y obsesiones que constituyen un conjunto de poemas en prosa. La obra de Agustín Espinosa representa, a nuestro juicio, una de las aportaciones más interesantes y novedosas a la historia del poema en prosa español.

Josefina de la Torre (Gran Canaria, 1909) aparece en el estudio de Díaz-Plaja bajo el epígrafe «Epígonos de Juan Ramón Jiménez», junto a otros autores como Carmen Conde, José Luis Cano o Joaquín Romero Murube. En su libro Versos y estampas, publicado en Málaga en 1927 y prologado por Pedro Salinas, nos encontramos un conjunto de dieciséis poemas en prosa entre los que se intercalan otros tantos poemas en verso. De corte descriptivo, y ambientados en recuerdos y anécdotas infantiles, encajan perfectamente dentro del modelo que hemos llamado poema en prosa descriptivo.

También ha de ser tenido muy en cuenta Andrés de Lorenzo-Cáceres (Tenerife, 1912-1990), quien dio a conocer poemas en prosa en el periódico La Tarde y en la revista Gaceta de Arte, y que publicó en 1932 el muy sugerente El poeta y San Marcos. La sección final de este libro, titulada «Poemas», contiene dos series −«La casa sobre poemas» y «Poemas burlados»− que podrían inscribirse, por su brevedad y su imaginería, en el tipo «poema-iluminación» señalado por S. Bernard. Igualmente interesantes, pero sin llegar a constituirse en libro, son los textos del sorprendente Juan Manuel Trujillo (Tenerife, 1907-Gran Canaria, 1976), autor de poemas y relatos líricos plenamente inscritos en la poética de vanguardia.

Domingo López Torres (Tenerife, 1910-1937), a pesar de la brevedad de su obra poética, nos dejó una pequeña pero interesante muestra de poesía en prosa. En Diario de un sol de verano, escrito en 1929 pero no publicado en forma de libro hasta 1987, aparecen algunos poemas en prosa intercalados entre los poemas en verso. La voz poética, que aparece personificada en el sol, representa, a decir de Sánchez Robayna (1987: 20), «tanto una metáfora de soledad como una identificación con el mundo natural y una búsqueda de lo abierto». La similitud con Diario de un poeta reciencasado de Jiménez no se reduce sólo al título y al uso de ambas formas de expresión: también son destacables el coloquialismo y el tono intimista propio del diario, lo que contrasta con su diferente visión del mundo y la ausencia de perspectivismo en López Torres (Sánchez Robayna, ibid.: 19-20).

Otro escritor canario que tampoco tuvo en su momento la difusión que, sin duda, merecía por su interés y por su valiosa aportación al poema en prosa es Ramón Feria (Tenerife, 1909-Madrid, 1942). Las razones que explican este desconocimiento tienen que ver con la estética vanguardista a la que se adscribía y con el difícil, cuando no imposible, acceso a sus libros; ambas cosas contribuyeron de hecho a que, incluso en los círculos literarios de las Islas, su obra no fuese debidamente conocida.

Publicó Ramón Feria cuatro libros ^[6]A. Rodríguez Concepción presentó en 1996 su tesis doctoral, dirigida por el Dr. Sánchez Robayna, sobre la obra de Ramón Feria. De 1985 hay una edición antológica de sus poemas realizada por el … Continuar leyendo, dos de poesía y dos de ensayo. El primero, Stadium^[7]Madrid, Imprenta de Galo Sáez. Hay edición facsimilar (Madrid, 1988)., apareció en 1930, con prólogo de Antonio Espina, y reúne veintiséis poemas en verso libre de muy diversos metros, y con cierta tendencia al poema breve. En 1936 publica Signos de arte y literatura, conjunto de ensayos heterogéneos, algunos publicados previamente en el periódico local La Tarde. Su segundo libro de ensayos, A la mira y al desvelo. Dilucidario núm. 1, aparece en 1940. Observa Anelio Rodríguez (1992: 239) que algunos de sus textos, sobre todo los que engrosan la última parte del libro, fueron creados en un principio como poemas en prosa y convertidos posteriormente en «fragmentos ensayísticos de cuidada composición». Esta indefinición genérica se resuelve a veces aplicando «el dudoso rasero de la extensión del texto», lo que demostraría que Feria −concluye Rodríguez con razón− «nunca acertó a discernir el marco y la función de su prosa poética».

La última publicación de Feria tuvo lugar en 1941, un año antes de su muerte, con Libro de las figuraciones. Poemas en prosa ^[8]Madrid, Librería Fernando Fe., compuesto a partir de los años 30, como lo atestigua el hecho de que algunos fueron publicados previamente en 1930 y 1931 en las revistas La Gaceta Literaria y La luna y el pájaro. También escribió Feria otros poemas en prosa no recogidos en libro, como la serie «Cantos marinos», formada por cinco breves poemas, y «Cuaderno de bitácora» ^[9]La serie «Cantos marinos» fue publicada en La Gaceta Literaria, núm. 105 (1-5- 1931), y reproducida por A. Sánchez Robayna en Aguayro, núm. 125 (1980). «Cuaderno de bitácora» apareció por … Continuar leyendo, conjunto de textos en prosa de variada temática.

Después de libros como La flor de Californía (1928), de José María Hinojosa, Oscuro dominio (1934), de Juan Larrea, y Pasión de la tierra (1935), de Vicente Aleixandre, además del caso especial de Crimen (1934), y hasta la aparición de la primera edición incompleta de Ocnos (Londres; 1942), el Libro de las figuraciones es el único caso que conocemos de un libro concebido íntegramente como un poemario en prosa. Los treinta y nueve poemas de que se compone se ajustan formalmente al tipo de poema en prosa breve, lo que ha llevado a Nilo Palenzuela (1988) a emparentarlos, junto a los poemas en verso de Stadium, con el haikú japonés. Es detectable este hecho, además de poder observarse en la brevedad y la condensación, en el uso de un verso final, o frase en el caso de la prosa, en que se concentra el sentido poético total de la composición; en palabras de Palenzuela, «la yuxtaposición de lo más abstracto y lo más concreto, de lo más espiritual y lo más real, una síntesis absoluta que reagrupa pensamiento y sensación».

Llama la atención, también dentro del aspecto formal, visible en la prosa de Feria, pero presente en otros surrealistas canarios ^[10]Nos referimos a Agustín Espinosa en Crimen y a Emeterio Gutiérrez Albelo en Enigma del invitado., la presencia de extranjerismos, sobre todo de galicismos, que denotan el influjo preferente de la lengua y literatura francesas en los escritores españoles de la época, aunque también aparecen algunos anglicismos y germanismos: gentleman, carroussel, pailebot, etc. La voz poética predominante es la tercera persona. Sólo en siete poemas −curiosamente los más breves− aparece la primera persona, y en otros cuatro se combinan ambas. En «Psicología de la infancia», el yo lírico coincide con el yo del autor.

En el primer párrafo rememora Feria algunas imágenes de su infancia («Yo he nacido cerca del mar; yo he nacido muy cerca del mar y mi infancia está llena de imágenes de airosos veleros. Y cuando cruzaba el mar alguna nave de vapor, ¡ah!, yo me entristecía por mis airosos veleros, que iban cada día siendo menos.») Sin embargo, este predominio de la tercera persona no implica, como afirma Rodríguez Concepción (1992: 240), «una clara tendencia a la narración, con su estructura lineal de planteamiento-nudo-desenlace y hasta a veces con el recurso del diálogo». Salvo «Presagios marinos» y, quizá, «La hora del hallazgo», en los que se pueden detectar algunos elementos narrativos de cierta consistencia (pero sin llegar a constituir, en ningún caso, un relato estructurado), no creo que quepa hablar de «tendencia a la narración», entre otras razones porque la extensión de los textos difícilmente admitiría el desarrollo de un esquema argumental.

En el plano del contenido este libro se caracteriza por su heterogeneidad. No existe una línea temática unitaria, aunque es posible descubrir algunos motivos recurrentes. Los referentes pictóricos y, en menor medida, musicales, tienen una presencia notoria. Aparecen en «La hora de todos»: «El cuadro pintado en el seno del gavilán»; en «En ningún ángel hay duda»: «Si mi canción es fría…»; en «El buen paso»: «Un caballo negro de largas crines, que pintara Velázquez…»; en «Los mejores recuerdos»: «Mi amigo el pintor, al clausurar su exposición de cuadros, me obsequió con un paisaje»; en «Abrazo de las figuras en desvelo»: «Todos entraron en el salón en donde estaba el piano, (…) se excusó a que se lo clavase entre la tibia y el peroné, cuando lo fue a hacer en el cuadro de Picasso»; en «La hora del hallazgo»: «el bibliotecario le mostró un libro de arte en cuyas láminas se reproduce un ejemplo plástico de las “tres fórmulas de la pintura”»; en «Crítica y análisis del cuadro»: «Dijo: “Veo en tu cuadro, aun cuando digas que tu alma sigue torturada, algo que marca un punto sereno en tu vida”»; y en «Un cuadro naturalísimo». Se hace preciso recordar aquí la estrecha conexión que, desde Aloysius Bertrand, existe entre el poema en prosa y la pintura.

Ramón Feria adopta, tanto en Stadium como en Libro de las figuraciones, una postura bastante comedida ante el surrealismo. No encontramos, con la misma intensidad y fuerza que en Crimen, los elementos más característicos de este movimiento, como son la atracción por la sangre y la muerte, lo escatológico, el humor negro, la mutilación, el erotismo necrofílico, la creación de situaciones angustiosas y paranoicas, etc. En este sentido resultan apropiadas las palabras de Antonio Espina en el prólogo de Stadium, pero también válidas para Libro de las figuraciones: «Stadium viene a la poesía española en un momento de serenidad de corrientes, de liquidación de exageraciones, de “normalización” de formas, de exaltación del matiz». Libro de las figuraciones, dentro de la poesía vanguardista, y más concretamente en la evolución del poema en prosa, apuesta por la ponderación expresiva y temática, dentro de un cierto irracionalismo común a buena parte de la poesía española de la época, un irracionalismo en el que el movimiento surrealista deja sentir su peso.

Después de Pasión de la tierra y, sobre todo de Crimen, puede considerarse lógico este retraimiento y contención, justificable, por otro lado, si tenemos en cuenta el momento de su publicación. Pero es evidente el «contagio» surrealista. Como muy bien señala Rodríguez Concepción (1992: 241), el «Libro de las figuraciones es seguramente uno de los poquísimos casos de reencarnación del surrealismo en España más allá de la barrera de la Guerra Civil».

Dentro del período vanguardista −de tanta importancia, como se sabe, en las letras insulares− hay que mencionar igualmente el caso, sin duda especial, de un texto como «Los senos de tinta», de Pedro García Cabrera (La Gomera, 1905-Tenerife, 1981), escrito en 1934 pero sólo publicado en 1987 en el volumen primero las Obras completas del autor. El texto ha llegado incompleto hasta nosotros: una nota editorial afirma que «falta la primera hoja», y otra, al final, nos aclara que el texto conservado se interrumpe bruscamente. Ignoramos la razón por la que García Cabrera prefirió mantener inéditas estas páginas, o el motivo de que las dejara inconclusas, si es este el caso. Lo cierto es que el texto que conservamos constituye un ensayo de poema en prosa marcadamente irracionalista, con reiteradas alusiones a la «subconciencia» y con una tendencia a las analogías simbólicas y metafóricas tan características de la poesía del autor de Transparencias fugadas, como la muy bella en que se asocia la noche y la tinta («La noche fue entonces una mancha de tinta»).

No es posible sacar más conclusiones sobre un texto fragmentario como este. Tal vez García Cabrera lo mantuvo inédito entre sus papeles como un testimonio de su progresivo acercamiento al surrealismo, pues sólo más tarde, en realidad −con los poemas que da a conocer en 1936 en la revista Gaceta de Arte^[11]No conviene olvidar el interesante libro Les deux qui se croisent (París, 1947), del pintor Óscar Domínguez. Se trata de un texto que cabe asociar al poema en prosa, aunque en este caso guiado por … Continuar leyendo−, se produce en su obra una plena identificación con ese movimiento.

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