2. 1940-1990
En la postguerra se produce un general empobrecimiento de la vida cultural y literaria al que no es ajeno el poema en prosa. Ni en los muy escasos libros de poesía que se publicaban, ni en las revistas que surgían poco a poco con muchas dificultades (Mensaje, Gánigo, etc.) encontramos poemas en prosa. Veamos a continuación diferentes autores que comienzan a publicar en estos años, aunque sólo divulguen poemas en prosa en fecha tardía con respecto a aquella en que se dieron a conocer literariamente.
Extraña, tanto por su lenguaje claramente poético como por su estructura, resulta la obra de María Dolores de la Fe (Gran Canaria, 1921) Tiempo en sepia (1989), título ganador del V Premio de novela Ángel Guerra. Aunque no puede hablarse estrictamente de poema en prosa, algunos fragmentos se acercan bastante al género. Poemas en prosa, sin duda, son los dos textos suyos incluidos en El mirador (1995), publicado en colaboración con Manuel González Sosa (Gran Canaria, 1921), quien también incluye dos poemas en prosa. En ambos casos constituyen testimonios poéticos de recuerdos juveniles tamizados por el paso del tiempo.
Un caso similar a Tiempo en sepia, pero más claramente decantado hacia el género, es el libro de Antonio de la Nuez (Gran Canaria, 1915) Las gaviotas o Una nueva ecuación de Atlantis (1984), publicado también bajo el rótulo editorial de «Narrativa», pero que difícilmente admite tal consideración; más bien constituye un conjunto de poemas en prosa y ensayos poéticos, algunos de los cuales vieron la luz previamente como colaboraciones periodísticas en la prensa de Las Palmas de Gran Canaria. Sólo algunos, sin embargo, son catalogables como poemas en prosa.
Félix Casanova de Ayala (La Gomera, 1915-Tenerife, 1990), a pesar de su inicial adscripción vanguardista, no se sintió inclinado nunca hacia el poema en prosa; muchos de sus poemas en verso libre, sin embargo, están construidos sobre un ritmo prosístico. En Los botones de la piel (1986), escrito en colaboración con su hijo Félix Francisco Casanova, hay intentos parciales de componer «cajas de prosa», como «Polinomio español»:
[ … ] Si en la noche comienzas a soñar
deja correr tus alucinaciones
hijo mío arlequín, no puedes levitar
porque tu cabeza sigue siendo conservadora
asquerosamente conservadora
de sensatez, de hipocresía, de objetivi-
dad, de vejez prematura, de papelera ca-
tólica, de mujer española, de palabra
culta, de pizarra de colegio de curas,
de sotana progre, de sotana integérrima,
de sepulcro, de orden, de español decen-
te, de moral ortodoxa y buenas costum-
bres …
Entre otros autores que también han cultivado el poema en prosa, pero cuya obra no ha tenido, en distintas épocas, la trascendencia de los autores citados, cabe citar a Ángel Acosta (Fuerteventura, 1900-1971). En su Obra escogida, que reúne su poesía, narrativa y teatro, nos encontramos una curiosa serie de textos agrupados en el apartado «Urdimbre (cartas, prosas líricas, crónicas)», publicados previamente en el desaparecido La Tarde, del que fue redactor jefe. Aunque en algunos es perceptible el estilo periodístico de «crónica», la mayoría son poemas en prosa claramente definidos. Veamos, por ejemplo este desazonante poema, «Una mujer muerta»:
En mi casa (tú, mansión ensordecida, como tapiadas las puertas, definitivamente ciegas las ventanas), falleció esta mujer.
Cuidad no os alucine, máquina de coser, flores, espejo. Resistidla y no os cuidéis de si el forcejeo ha de ser violento para desasiros. Siempre haréis bien. Tendréis mi aplauso.
Tan muerta está, que ni sus palabras me suenan ni sus pasos me alcanzan. ¿Por qué la entienden los vecinos? ¿Cómo se dejan engañar con risas de ultratumba? ¿No es inútil estrechar su mano muerta, hablar con ella de trapos y cuidados? ¿Pero es que no saben? Ella misma se suicidó despacio, hora por hora, en sus ojos, en su ademán, en su corazón. Llegará la hora del sepelio y todos se sorprenderán de lo que está diáfano. Una sombra, una rigidez. Nada. Una inexistencia, aunque sepa reír, loquear, besar muy fuerte.
Nadie me niegue mi viudedad indiscutible.
Luis Feria (Tenerife, 1927-1998) es autor de dos libros compuestos íntegramente por poemas en prosa: en 1983 publica en Barcelona Dinde, y en 1986 Más que el mar. A estas dos colecciones hay que añadir algunos incluidos en la «Selección de inéditos» que se incorporan en la antología No menor que el vacío, publicada en 1988. Los poemas de Dinde giran sobre aspectos anecdóticos, sacados de su memoria; tienden a ser descriptivos y con cierto tono irónico. Están escritos con un lenguaje directo y sencillo, casi coloquial, sin alardes retóricas. En general, adoptan los textos de Dinde la forma de poema-cuento, con una extensión media de una página. En «La Pianola» se pueden observar todos estos rasgos:
La Pianola era rubita, desmedrada, escasa de pelo, poltrona y tirando a malfamada. Eso sí, tenía pocas carnes pero complacientes.
En las fiestas de San Miguel siempre estaba la primera, con un geranio en la cabeza, muy apersonada, bien peripuesta y con ganas de bailoteo. En cuanto empezaba el tachunda [Nota del autor: «Orquesta mala, desafinada, chirriante. Murga»] se le alegraban las pajaritas, salía disparada a la pista. A la luz tiznosa de los candiles se la veía macilenta, pilonga, feliz entre el humazo del carburo. Bajo las cadenetas de moñas de papel, su piel de cartón se asemejaba a las muñecas de la tómbola, y cuando la noche se espesaba, propicia y consentidora, La Pianola se iba poniendo lánguida, dengosa, arrulladora, se abandonaba rendida y jadeante.
Las buganvilias la veían pasar bajo sus flores rojas, que incendiaban las noches de verano, las yerbas sin nombre mullían su almohada, volcaban en la sombra su mínima fragancia bajo el cuerpo de La Pianola y el de algún hombre recio, de huesos duros y áspero amor urgente.
La Pianola desapareció un buen día. Hasta años más tarde no comprendimos su corazón fugaz, que se desquitaba de aquellas pupilas desteñidas y de aquellas carnes trefes, ni su corazón erróneo, que no echaba raíz como no la echa el viento.
En Más que el mar y en los inéditos de No menor que el vacío, Feria utiliza un tratamiento de la materia poética y un proceso de composición diferentes. El lenguaje se aquilata y depura al máximo, son frecuentes las aliteraciones y las metáforas, la frase se condensa y yuxtapone y los textos se acortan hasta el párrafo de tres o cuatro líneas.
Por su parte, Manuel Padorno (Tenerife, 1933-Madrid, 2002) recoge en su obra El náufrago sale, 1980-1988 (1989) dos grupos de poemas en prosa, uno de diez poemas en El animal perdido todavía (1989), bajo el título genérico de «Nocturno», y otro compuesto por nueve poemas, en la serie En absoluta desobediencia (1989). En ambos casos estamos ante el mismo tipo de poema: los contenidos giran sobre aspectos relacionados con el ámbito urbano, adoptando un aire de crónica cuasiperiodística (de hecho, muchos de estos textos se publicaron como artículos en la prensa diaria de Las Palmas de Gran Canaria), pero desde una visión más bien impresionista. Utiliza indefectiblemente la primera persona que, en algunos casos, se desdobla y adopta la figura de un náufrago. Denota una especial predilección por el período corto, lo que provoca un ritmo muy entrecortado, como podemos comprobar −es sólo un ejemplo− en «La noche pintada», de El animal perdido todavía. Otro poeta surgido, como Padorno, en los años 50, Arturo Maccanti (Gran Canaria, 1934), publicó un conjunto de siete poemas en prosa en De una fiesta oscura (1977), a los que hay que añadir otros inéditos y algunos aparecidos en otras publicaciones, incluidos todos ellos en El eco de un eco de un eco del resplandor (1989) . Con la excepción de «Diciembre, adiós», «Lluvia Mahler» y «En la distancia», más extensos, discursivos y de temática más dispersa, el resto gravita sobre un motivo fundamental que vertebra gran parte de la poesía de Maccanti: la negación de la individualidad del yo poético, convertido en una superposición de cuerpos que constituyen una muchedumbre que lucha contra el paso del tiempo:
Somos una infinidad de cuerpos moribundos, una serie sin término aparente de cuerpos en un cuerpo. Múltiples y únicos, sucesivos y simultáneos. [ … ]
Me agrupo con la muchedumbre que soy. Me dirijo palabras, me aliento. Mi gentío es un mar de cabezas de niños míos, es un ululante océano de jóvenes con mi nombre, una multitud de hombres arturos; andan los primeros descamisados y con palomas y mares entre las manos, cerca de un mar antiguo, sobre una playa tersa; los adolescentes, ensimismados en un estanque abierto entre las nubes; los últimos piden no sé qué claridades. [ … ]
Dentro del grupo de Poesía canaria última (1966), la antología preparada por Lázaro Santana y Eugenio Padorno −volumen, por cierto, que no recoge ningún poema en prosa−, Antonio García Ysábal (Barcelona, 1939) no se prodiga en nuestro género. En su Laberinto insular. Obra poética (1993) sólo encontramos cuatro poemas en prosa, a los que hay que añadir otros tres, escritos en inglés, bajo el título «Sitting on a poem». Las referencias temáticas, así como su lenguaje, en el que destaca el característico uso de las continuas frases interrogativas, no difieren de su poesía en verso. En la dilatada obra de Lázaro Santana (Gran Canaria, 1940) sólo hemos localizado un único poema en prosa, el titulado «El viaje», incluido en la sección «Proposiciones» de su libro Destino (1981).
Caso distinto es el de Eugenio Padorno (Barcelona, 1942), cuya poesía se recoge bajo el título de Metamorfosis (1980), siguiendo una peculiar forma de publicación mediante entregas sucesivas de su obra compuesta desde 1958, y caracterizada, como su título indica, por continuas revisiones, mediante las cuales el poeta elimina, incorpora y corrige sustancialmente su obra anterior (en algunos casos prosifica poemas aparecidos anteriormente en verso), procedimiento que el autor, en la nota introductoria, llama «progresión en frontal fijeza cambiante». Es, por tanto, una obra fuera de tiempo: en muchos casos, resulta evidente que su elaboración y sus presupuestos estéticos iniciales no se corresponden con los de la fecha de nueva publicación.
Sus poemas en prosa, muy breves en el libro citado, adoptan la forma de poema en prosa puro, y usan mayoritariamente la primera persona, salvo en los más descriptivos en que suele pasar a tercera. El intimismo, la evocación de recuerdos, la fusión del yo lírico con la naturaleza son sus características más llamativas. En fecha más reciente (1996) ha dado E. Padorno a conocer un poema en prosa más extenso, Paseo antes de la tormenta, dividido en ocho secciones, y cuyo tema podría definirse como el «conocimiento sin fin» que depara el lenguaje. Con cierta tendencia a lo metapoético, el autor hace acompañar el texto con un breve apéndice crítico titulado «De una tras tierra poética», en el que se alude a la condición insular canaria y a la dimensión «filosófica» del poema, que habla de un «quehacer ontológico» ocupado en las Islas no por la filosofía, sino por la poesía.
Ángel Sánchez (Gran Canaria, 1943) nos ofrece en Naumaquia (1971) un curioso e interesante muestrario de diversas formas de composición poética: caligrama, poesía en versos de muy diversa medida y ritmo y poesía en prosa, lo que refleja la búsqueda de nuevas formas de expresión y de disposición tipográfica. Todo el libro se caracteriza por la ausencia de signos de puntuación, a la manera de los poemas experimentales de Jenaro Talens y José-Miguel Ullán, pero sin rupturas sintácticas.
Juan Pedro Castañeda (El Hierro, 1945) es autor de un libro compuesto casi íntegramente por poemas en prosa. Polen (1993) contiene, en efecto, cincuenta y siete composiciones, de las que sólo una está escrita en verso. Son poemas breves, con tendencia a la yuxtaposición y a la frase cerrada, en clave reflexiva e interiorizada. Por su parte, Juan José Delgado (Tenerife, 1949) se decanta por el verso largo y el poema en prosa en su último libro, Un espacio bajo el día (1996). La cita de Miguel Hemández que abre el libro es una auténtica declaración de intenciones poéticas: lenguaje directo, logradas combinaciones de referencias cotidianas con elementos imaginativos y una visión idílica del campo son algunos rasgos de la poesía de Delgado que se reflejan, sobre todo en los poemas en prosa, como se puede ver en «Un día en la era». Sólo un poema en prosa, («Los olvidados»), poco significativo en el conjunto de su poesía, hemos encontrado en la obra de Carlos E. Pinto (Tenerife, 1949), dentro de su libro El interior del aire (1994).
Andrés Sánchez Robayna (Gran Canaria, 1952) es un autor que, aunque no se prodiga mucho en el uso del poema en prosa, estaba encaminado, por las características de su obra, a desembocar en este género. Su concepción del poema –«espacio de lenguaje hacia el metalenguaje, espacio en que tiene lugar el diálogo entre la imaginación fonológica y la indagación metafísica»– no podía ignorar las posibilidades poéticas que le ofrece la prosa, libre de las leyes y convenciones de la versificación. De sus tres primeras entregas –Clima (1979), Tinta (1981) y La roca (1984)– reunidas en Poemas 1970-1985 (1987) y consideradas por la crítica como la «primera época» del autor, sólo en Tinta encontramos poemas en prosa, con aportaciones interesantes al género , a las cuales hay que añadir un poema posterior, unitario, titulado El resplandor (1990), con dibujos de Vicente Rojo, recogido más tarde en Fuego blanco (1992), libro que incluye otros cuatro poemas en prosa.
El grado de abstracción y despersonalización a que somete Sánchez Robayna el poema en Tinta no impide que, para contrarrestar la excesiva aridez expresiva, afloren continuamente la música, el ritmo y la sorpresa mediante la paronomasia, la aliteración y las asociaciones inusuales, que cabe asociar a los juegos lingüísticos de Joyce y a otras experiencias en esa línea, como la del brasileño Haroldo de Campos.
Desde el punto de vista estrictamente formal es apreciable el proceso de depuración en todos los aspectos expresivos al que Sánchez Robayna somete al poema, sobre todo en Tinta. En «El vaso de agua» usa un lenguaje respetuoso con las normas elementales de la escritura prosística, pero en «Sistema» empieza a verse alterado por el uso inhabitual de la elipsis de partes fundamentales del discurso –«Ved (el) otoño. Ved el.»–, experiencia que en los poemas titulados «Hendedura con nombre de aspa…», «Madrigal» y «Nísperos y estramonio…» culmina en la supresión de signos de puntuación y la ruptura ocasional de la línea, con lo que se sitúa en la órbita del poema en prosa experimental. Muy distintos a los de Tinta son los poemas en prosa incluidos en Fuego blanco, en los que se observa una escritura más próxima a la poesía última de Juan Ramón Jiménez.
Bernd Dietz (Madrid, 1953) usa indistintamente el verso y la prosa como vehículo de expresión poética. Es autor de un libro escrito íntegramente en prosa, Alcorces. Poemas en prosa (1981). También incluye poemas en prosa en Ciclos, o El progreso del turista (1986) y en Un apocalipsis invita a vivir (1991). Alcorces está compuesto por una cincuentena de poemas breves divididos en varios apartados –«Laberintos», «Nostalgias», «Constataciones», «Poéticas», «Crepúsculos» y «Teatro de variedades»–, a los que hay que añadir una «Presentación» y «A modo de epílogo» que forman parte del entramado poético del libro, escritos con el mismo carácter que el resto de los poemas. Se observa, pues, un diseño de libro cerrado y perfectamente estructurado, a lo que hay que añadir una presentación tipográfica inusual, ya que las líneas de todos los textos no aparecen justificadas en el margen derecho, sin que en ningún caso quepa hablar de versos, sino, quizá, de búsqueda de un efecto visual que provoque una sensación de escritura más abierta, que rompa los moldes de la caja tradicional. En Un apocalipsis invita a vivir (1991) los contenidos eróticos orientan el pesimismo y la desesperación que desprenden muchos de sus poemas hacia zonas en las que la nostalgia y el vacío se confunden con la belleza y el éxtasis. T. S. Eliot, Luis Cernuda, Pablo Neruda, R. M. Rilke son las lecturas que más frecuentemente aparecen incorporadas en sus poemas.
José Carlos Cataño (Tenerife, 1954) es un ejemplo relevante de escritor actual que se caracteriza por alternar el uso de la prosa y el verso como formas de expresión poética. El cónsul del Mar del Norte (1990) está compuesto íntegramente por poemas en prosa. Reúne este libro treinta y tres poemas de este tipo, a los que anexa un «Post scriptum» en el que da noticia de fechas y lugares de composición y génesis de algunos poemas. Adopta Cataño la forma de poema en prosa breve, pues la mayoría de los textos no sobrepasa la media página. Atendiendo a la persona gramatical o voz lírica, se observan dos tendencias que suelen ir asociadas, a su vez, a determinados contenidos. La tendencia mayoritaria –veintiséis poemas– utiliza la primera persona, un «yo lírico» identificable con el poeta, que se dirige a una segunda persona, un «tú» que podría representar a su alter ego. El carácter de los contenidos predominantes en los textos que adoptan esta formalización apunta a referencias oníricas, proyectadas desde una perspectiva pesimista asociada a conceptos negativos como el odio, la muerte, el desamor, la soledad, el miedo, la angustia, el desarraigo, etc. En los otros poemas prevalece la tercera persona, aunque sin desplazar totalmente a la primera y a la segunda, y se centran fundamentalmente en episodios más anecdóticos e intrascendentes marcados por un cierto tono irónico.
Destacan dos núcleos temáticos muy diferenciados pero determinantes en el conjunto del libro. Por un lado resulta curiosa la frecuente alusión al mundo africano-caribeño, manifestada sobre todo por los topónimos: Ma’Bwá, Zanzíbar, Mwenzi, Kongo, etc. El otro motivo temático recurrente es el que se refiere a la creación poética. Por otro lado, Cataño evita la descripción minuciosa y gratuita, y cuando aparece está en relación directa con el tema; además, los elementos del paisaje se incorporan como términos metafóricos de referentes humanos, generalmente relacionados con la primera persona. Las referencias espaciales, tanto las exóticas (que apuntan al mundo afro-caribeño) como las que nos recuerdan el paisaje canario, sobrepasan el marco geográfico restringido. Como dice el propio Cataño (1983) con respecto a su libro Disparos en el paraíso, las alusiones físicas trascienden «la realidad concreta de Canarias para convertirse en una meditación de la ausencia, sobre el vacío histórico que surcan, impasibles, alisios y corrientes marinas». La elección de la prosa como forma de expresión poética podría explicarse, en gran medida, como el resultado lógico de la trayectoria poética anterior (la de Disparos en el paraíso). El lenguaje de este libro oscila entre, por un lado, la estrofa pequeña y el verso corto y, por otro, el verso extralargo, que en algunas ocasiones ocupa varias líneas, confundiéndose con el párrafo.
Sabas Martín (Tenerife, 1954), por su parte, agrupa en el apartado III de su libro Peligro intacto (1991) un conjunto de trece breves poemas en prosa «de apariencia narrativa y clima épico», con un «sujeto protagonista plural e innominado» y la pretensión, de crear «un espacio mítico, descarnado de referencias concretas de tiempo y lugar», según declara el propio autor en el prólogo. En Navegaciones al margen (1994), libro muy heterogéneo que recoge textos de muy diversa procedencia, incluye también poemas en prosa de distinta factura, desde poemas reflexivos sobre la escritura y el paso del tiempo, hasta poemas de homenaje a otros poetas, como un curioso poema aliterado que dedica a Luis Feria.
Conclusión
El análisis de los textos arroja una gran diversidad temática y formal. El poema en prosa intimista, descriptivo e impresionista es visible en Luis Feria. También descriptivos, pero muy cerca de la crónica periodística, son los poemas de Manuel Padorno y Ángel Acosta. Eugenio Padorno, con una obra en continua reelaboración en la que prosifica textos publicados previamente en verso, se alinea en la tendencia intimista y muy conectada con la naturaleza de Juan Ramón Jiménez. Por su parte, Andrés Sánchez Robayna, inmerso en un proceso constante de depuración del lenguaje poético, se orienta hacia una escritura elíptica, desnuda y sobria en la que es perceptible, en un primer momento, la huella de Joyce y del concretismo brasileño, especialmente de las Galaxias de Haroldo de Campos; posteriormente, su práctica del poema en prosa lo acerca más bien al Juan Ramón de Dios deseado y deseante. Bemd Dietz, próximo a los postulados de Carlos Edmundo de Ory, pero sin que quepa hablar de adscripción postista, sorprende por su lenguaje personal, inconformista y reconcentrado. José Carlos Cataño, en fin, nos revela una actitud poética rigurosa y exigente; adopta la modalidad de poema en prosa breve, que se ajusta perfectamente a su visión conceptualizada de la realidad.
Los poetas canarios más jóvenes, sobre todo los nacidos en los años 70, ya muestran un claro compromiso con el género, compromiso que empieza a dar resultados poéticos notables y que abordaremos en la siguiente entrega, en la que también tendremos en cuenta las publicaciones posteriores de los autores de generaciones precedentes.
Notas
1.Recientemente, Maccanti ha dado a conocer otros poemas en prosa en Presencia de Manuel González Sosa, Las Palmas de Gran Canaria, Cabildo Insular, 1998, págs. 51-52.
2.Dentro de la tendencia experimentalista hay que situar ciertos textos de los prosistas J. J. Armas Marcelo (Gran Canaria, 1946) y J. Cruz Ruiz (Tenerife, 1948), que alguna vez han rozado el poema en prosa, siquiera sea tangencialmente. El primero hace una breve incursión en el género en Scherzos pour Nathalie (1972). El libro de Cruz Ruiz Cuchillo de arena (Música del naufragio) (1988) es de difícil catalogación genérica: se presenta escrito en bandera, pero de manera irregular, pues las líneas se cortan aleatoriamente dando la impresión en algunos momentos de estar ante versos libres extralargos. Subyace en ellos un débil hilo narrativo que se manifiesta sobre todo por la presencia muy marcada del narrador en primera persona. Este narrador, convertido en sujeto lírico, bucea tanto en los recuerdos de su memoria como en elementos del exterior que incorpora a su mundo imaginativo. El tono general del libro, salvo en algunas partes dialogadas más narrativas, es claramente poético; en conjunto, el libro podría asociarse a la modalidad de poema en prosa «integrado», pues aunque existe una cierta interdependencia entre los fragmentos, éstos admiten también una lectura independiente.
En otro libro del autor, Edad de la memoria (1992), se combinan poemas en verso corto con un claro ritmo versal, poemas en verso más largo y poemas (¿en prosa, en verso extralargo?) cuyo margen derecho aparece sin justificar, pero con un ritmo claramente prosístico.
3.De la «Poética» recogida en Elena de Jongh, Florilegium. Poesía última española, 1982, pág. 157.
4.La plaquette de Andrés Sánchez Robayna titulada Tiempo de efigies, editada en 1970, recoge un poema cuyos fragmentos III, v, VII y VIII están escritos en prosa. En la profunda revisión que el poeta hizo de este texto para integrarlo en Poemas 1970-1985 (en el que Tiempo de efigies cambió su título por el de Día de aire), la forma de prosa desaparece; véase la nota del autor en la pág. 235 de los citados Poemas. Es la forma -al parecer ya definitiva- en que Tiempo de efigies-Día de aire ha seguido editándose: véase Poemas 1970-1995 (1997), págs. 7-11.
Antología
LUIS FERIA
(Santa Cruz de Tenerife, 1927-1997)
Las palomas
¿Quién arrojó la plata por el aire? Un resplandor rasante, una ráfaga umbría: palomas en la noche, su vaho somnoliento.
Damas de mucho amor y ávido pecho, por la cuna del viento iban con lento vuelo, abriendo su ramaje, meciendo su flor vana, afilándole al hombre la hoz del corazón.
Pura secta pagana sin muerte y sin designio, clamor y nada más. Alta patria por siempre: gracias por la inocencia: volar bastara, crear la libertad mientras se asciende.
La violeta
En la noche del alma el dolor del sentir se mitiga con su absorto olor, serenaba la llaga, el querellado hallaba su llama de amor vivo.
Estando ya su casa sosegada allí se entraba para no salir, su soledad sonora manando su alimento, el labio sosegado bebiendo su sed.
Unción de la violeta; no la tocaran más, que así es su vivir.
[De Más que el mar, Valencia, 1986.]
MANUEL PADORNO
(Santa Cruz de Tenerife, 1933-Madrid, 2002)
Nocturna
¿QUIÉN sale únicamente por tomar unas copas de noche? ¿Únicamente por tomar unas copas? salga quien lo desee, yo no. Poca gente saldría. Poca. A beber, no. La gente sale porque quiere beber otra bebida allí donde se expende. Otra bebida quiere beber mi boca. Y la tuya. Otro alcohol. Tengo otro vicio. ¿Beber? ¿Beber al aire? ¿Beber la compañía? ¿Hablar? ¿Conocerse, sin más? ¿Hablar, qué lenguaje? Otro alcohol mi vicio, hablar contigo, cada noche. O mirarte. O verte. O saberte. Leerte. Con mis ojos.
La bombilla alumbra suficiente la estancia: el espacio de la conversación. De pie, en la barra, o alrededor de una mesa, sentados, hablar cuesta abajo condescendientes, clarificadores, lejos del día, del ruido de la maquinaria social, la cortesía civil, la amabilidad intercambiable, lejos. Bañarse en la conversación nocturna, despojados del horario, sin prisas, sin estampaciones, sin convencimiento alguno, descabalgados bajo el agua; hablar directamente de la nueva relación humana, o de la vieja, de la mañana limpia, el sol real, la luz sagrada; hablar de la sed humana en cualquier parte. De la sed que noctambulea, de su mineralogía.
Entrar en el espacio de la conversación nocturna. Aposentarse en el naufragio. En la mirada. En el baño nocturno multitudinario, en el bautizo comunal del río de la noche. Aposentarse en la alta mar. Bajo la ducha del decibelio. Abandonado el engrase social diario, el change social diario, el aburrimiento social diario.
Eres un hombre (o una mujer) exclusivamente de día. ¿Te avergüenza entrar, de noche, en este local que aparentemente te descolocaría? ¿En tu conciencia personal? ¿Socialmente? ¿Quién te correspondería? ¿Nadie? ¿Quién te correspondería de día? ¿Nadie? Hablar nocturnamente parece hacer el amor con quien lo desee. Ven. Hazlo. Buena muchacha de día.
(1985-1986)
[De Una bebida desconocida, 1986;
en El náufrago sale. 1980-1988,
Las Palmas de Gran Canaria, 1989.]
EL intruso
EL animal que soy tira de mí despacio, lentamente, cada día. En su fidelidad. Y me acompaña siempre. Ahora caigo, por ejemplo, al saber que otros animales que conocí también y que tenían junto a ellos al animal que eran. Lo veo ahora. El animal dulcemente. Contemplo, en aquella tarde, en aquel tiempo, cómo al encontrarnos también los animales se veían y hablaban y olfateaban entre ellos.
Ahora veo nítidamente tu animal echado en aquel tiempo tendido. El animal palpitante. El animal llegaba allí contigo y se echaba debajo de la mesa mirando al mío en un rincón dormido.
Hablo del animal por no decir otra cosa. ¿Qué es el hombre? ¿Qué es? Uno cree durante mucho tiempo que el hombre es algo en la certidumbre. En la relación. Les separa una raya sobre la arena absolutamente ajena, perdida.
Ahora sé que el hombre que camina por la orilla del mar esta noche cerrada, bajo la cal luminosa, acompañado de su animal insobornable, es un ser extinto: veía mal, olía mal, gustaba mal, oía mal. Un intruso.
[De El hombre que llega al exterior [1987-1988],
Valencia, 1990.]
EUGENIO PADORNO
(Barcelona, 1942)
[No la tierra que me yergue…]
NO la tierra que me yergue único y solo con raíz cambiante de lenguajes; ésta que me flanquea con su espesor de luz picoteada por gaviotas: la que me abisma el cuerpo en derredor, por siempre adivinado como hondo hueso de celajes.
(1972)
[De Habitante en luz;
en Metamorfosis, Las Palmas, 1980.]
Fuerteventura suya
BAJA por las mañanas apoyando el bastón entre estrellas de mar petrificadas, hacia tupidas redes, mástiles abatidos, espejeantes vestiduras de faraón difunto. Le acompañan lejanos remolinos, perros fieles de humo son su natural servidumbre. Da la mano a los vivos, apoyados en sus casas de viento sobre humedales de salitre. Bebe con ellos de las viñas pisadas por un camello enloquecido de sol.
Resuenan el charango que él construyera en sueños con un caparazón de tortuga.
Ermitaño de la muerte (la llave está junto al gallo de tiza), vuelve a la casa orientado por los ojos del gato.
(1964-1967 y 1974)
[De Memoria de la claridad;
en Metamorfosis, Las Palmas, 1980.]
ANDRÉS SÁNCHEZ ROBAYNA
(Las Palmas de Gran Canaria, 1952)
[Nísperos y estramonio…]
NÍSPEROS y estramonio cernícalos cernidos sobre el cráter ahora más negro ramas contra su muro diáfano sin nubes sólo los cubos contra la ladera sólo las grandes hojas para que el sol repita su reflejo en la tela de cubos verdes rojos a través de las ramas de la palmera palmas de luz cimbrean cubos fijos en la ladera donde el sol tañe azules estramonios y nísperos
(1978-1979)
[De Tinta, Barcelona, 1981;
en Poemas 1970-1985, Barcelona, 1987.]
El resplandor
I
El cielo, herido.
Los nudos de la tormenta corrían sobre los charcos de la llanura. Oscuro, el cielo herido. Oscuro de oscuridad remota, allá arriba, celebrado en las pizarras celestes, tumultuosas sombras sopladas en un cielo sin luz.
II
Allá estaban las torres sombrías, las escalinatas que llegaban hasta la cúspide rota en cuyo interior dormían los siglos de los dibujos y de las inscripciones, los plumajes alzados en la celebración terrestre.
Sobre la piedra henchida dormía el dios.
Estaba allí la luz quebrada en sordos centelleos, en la felicidad del color y en el color del polvo sobre la piedra bullente.
De pie, ante las paredes interiores sobre las que caía una leve luz de mármol, inmóviles, permanecíamos en un silencio sólo roto por el canto de un pájaro invisible.
III
En otro tiempo se deslizaron sobre estas escalinatas las enormes cascadas, las aguas tempestuosas desde las circunvoluciones celestes, las aguas llamadas por las voces que se enhebraban abajo en la llanura. Las aguas convocadas. Las aguas que salían de su naciente hasta la tierra para calmar la sed, para crear la forma de los cuencos, para dotar al barro del hermoso poder de la modelación. Para llegar a los humanos limos.
Afuera, la lluvia tejía el aire quieto sobre el llano.
IV
Dios de las aguas, ahora también herido. En su líquida lengua pronunciábamos los nombres, las sílabas que decían los cielos y las aguas, sus salivas anteriores, su interior.
V
Bajábamos. Manos de antigua adoración, manos de antigua convocación levantaron la pirámide bajo el silencio de los cielos, la hollaron luego con minuciosas figuras de la humana indefensión y de la sed terrestre bajo la lengua de interminable aspereza como imposible imagen de lo humano. Esculpieron con figuras geométricas la piedra destinada a la permanencia. Sonreían al ver agolparse las nubes que anunciaban las trombas, levantaban la vista hacia lo alto y allí la suspendían expectantes.
El orden de las aguas, las arquitecturas de cuanto fluye, los canales, los hombres en la oscura sumersión.
Tierra lacustre, tierra escrita por la infinita puntuación de la lluvia.
VI
Bajábamos. Vimos, de pronto, un resplandor entre las nubes, la luz acumulada en el espacio vacío.
Pareció detenerse aún más el polvo sobre la inmensidad de la llanura, inmovilizarse aún más el reflejo de las negras imágenes en los charcos, suspenderse en el aire el aire atravesado por el ave sombría.
Bajábamos. Sólo entonces supimos que aquella construcción se alzaba entre la tierra y el cielo como imposible lugar de mediación entre la humana lengua y la lengua de dios.
VII
Cuando nos retirábamos, al atardecer, nos fue ofrecida una hermosa piedra pequeña, brillante como un cuerpo que sale de la orilla. La miramos, absortos.
Mirábamos la luz detenida, los reflejos del resplandor que habíamos visto revolverse, entre las nubes agolpadas, en busca de la humana mirada.
El resplandor latía aún en la piedra.
En los contornos pulidos, sobre la reluciente superficie que reflejaba la luz del cielo atormentado, vimos aún deslizarse las nubes. Un breve dios de multiplicada piedra fulgurante nos había sido entregado como resto del naufragio celeste.
[De El resplandor, Cuenca-Madrid, 1990;
en Fuego blanco, Barcelona, 1992.]
BERND DIETZ
(Madrid, 1953)
[La noche de tu cuerpo va erizándose…]*
La noche de tu cuerpo va erizándose. A lo lejos ladran
los relojes. Cuando viene el tiempo, el aire se estremece en quejidos
morados, y las verdes trompetas de la tarde urden su pálido
velo sobre los blandos montes inmóviles.
Una lengua en ti se posa a través de la lluvia. Algún zarco
reflejo. El sol rodaba alegre en la arena. El bramido del mar
envolviendo las zafíreas melenas, un murmurante rumor
de caracolas arrastrando.
Cómo presionaba aquel otro sol ante el enorme chasquido
de cantos lentos y poderosos como huevos prehistóricos.
Y esas nubes que, uniendo fuego y violetas sobre el callado mar
celeste, semejaban gigantescas cazuelas, que hablaban de
mágico vivir e instantánea plenitud. Eran islas o volcanes
invertidos, e inundaban palabras y tiempo para invitarte a fundir
tus poros con lo ilimitado.
Entonces empezó. Si su visión se prolonga, los labios de
las nubes obscurecen. Aparecen caparazones abiertos, y
ya sólo se oyen los suspiros que rasgan las yacijas.
(1974-1978)
[De Alcorces. Poemas en prosa, Madrid, 1981.]
No, gracias
“Eres una cloaca, a juzgar por los seres reptantes y viscosos que te habitan. Tal el inicio abortado de un poema que no debe nacer. Ha decidido no medir más realidad a través de la distorsión de su carne. No aspirar al papel del poeta. Déjense de vanidades (la modestia no es la menos culpable de sus máscaras). Quiere decir arpa eólica, auto-cabeza-de-turco, payaso romántico, pescador sinestésico, todopoderoso bufón, chalán de impudicias y de obscenidades. Ah, el correlato objetivo. Tan fácil lamentar penas de amor y pavores de muerte, aupado en la suprema osadía del tímido que necesita ocultarse a la luz de los focos. Y que no le hablen de sátiras porque quién fuera otro ni del experimentalismo vanguardista, pues ya se sabe que los mecanismos de abstracción permiten extraer cristales del sudor. Sin entrar siquiera en apropiaciones a posteriori. Ni mencionar el hecho de que resulta deslumbrante toda descripción precisa e inteligente. Particularmente en situaciones paradójicas. Cual removiendo los propios excrementos.”
[De Ciclos, o el progreso del turista,
Santa Cruz de Tenerife, 1986.]
JOSÉ CARLOS CATAÑO
(San Cristóbal de La Laguna, 1954)
Prólogo a la lengua
Un conocido, con afanes de notoriedad en la colonia, ha dado a la imprenta un pliego de versos. No es que piense que la metrópoli avive el pulso que la rutina ha drenado en sus venas, pero sí confía (oh, la fe que depara el destierro) en que algún día se celebren sus papeles africanos.
Como si la lengua ─musa de su irresponsable voz poética─ fuera asunto del tiempo.
Así que pasen cien años, la lengua es un accidente del instante, como la muerte, a la que sirve de antesala, y todo cuanto expresa, al viento o por escrito, en apetito de olvido lo convierte, pues el tiempo se deleita tolerando salvedades (un amor, un poema, una convicción) a fin de que más severa nos parezca la fortuna que nos tiene reservada.
Pasar balance
Otoño. Has vuelto a la antigua heredad y has fundado, en el paisaje recobrado de la infancia, la familia que haga eco a tus crepitantes peripecias.
Pero envidio al pintor. En el caso ─harto infrecuente─ de pasar balance a su vida, recurre a las telas, cuyo olor, relieve y colorido repelen cualquier vislumbre de reflexión.
En cambio, pobre de quien se sirve de las palabras. Lucha por alzar las letras, y una idea definitiva se le escurre antes de llegar al margen. La mano, la pluma, cual obediente plomada, tira hacia el subsuelo, donde el pasado muere de asfixia y se asfixia la idea de presente.
Si yo tomara la pluma, para cantarle las cuarenta a mi vida, diría que es el mundo quien sucumbe a mi vacío.
Pero mejor pintar. Pintar la llamativa claridad, el simbolismo siempre ingenuo y servil del sendero que se pierde donde el cuadro termina y el espectador se interroga.
(1983-1988)
[De El cónsul del Mar del Norte, 1990;
en El amor lejano (Poemas, 1973-1988), Islas Canarias, 1991.]