Reseña de Comensales de cuervo, por Sabas Martín (01/03/1990)
La poesía española de los últimos tiempos se enmarca en tres grandes tendencias aglutinadoras. Dicho sea esto con el aviso de que toda generalización es injusta y, por tanto, inexacta y con la subsiguiente advertencia de que agrupaciones y etiquetaciones no son más que métodos de trabajo que no van más allá del intento de aproximación a una realidad que siempre es mucho más compleja e intrincada de lo que clasificaciones y generalizaciones quieren hacernos creer. Aclarado este extremo digamos, pues, que una co-riente detectable en la joven poesía española de hoy es aquélla que se centra en la expresión de la intimidad y en la relación de ese yo subjetivo con el universo exterior del poe-ta. Otra discurre en torno a la reflexión sobre los elementos que configuran el hecho poético y sobre el lenguaje, o el silencio que lo sustenta. Finalmente podría aludirse a otro tipo de poesía en la que se mezclan dosis de erudición y este-ticismo, próxima a la retórica verbal y al vértigo del resplandor de los fuegos de artificio. En este panorama no es frecuente encontrar un poemario como Comensales del cuervo (Libertarias, Madrid, 1989), de Juan José Delgado, con tan claro sentido moral y con tan decidida utilización de la ironía como sistema de expresión crítica. Habría que mirar atrás, a la poesía de la generación del 50, para reencontrarnos con una impregnación de conciencia similar. Pero lo que singulariza y diferencia «Comensales del cuervo» de obras de aliento semejante es la proyección de la ironía como sistema de conjugación entre el sentido ético y la ambición estética en un marco de referencias abierto a gestos múltiples, a metamorfosis que potencian la intención en torno a la que se vertebra la palabra poética.
Ambición estética, he dicho y en ello insisto. No se trata de poesía de filiación narrativa o que se formule a partir de un prosaísmo cargado de más intensas valencias.
Tampoco se trata de una poesía que deposite sólo en la fractura textual que provoca la ironía toda la potencialidad de su discur-so, a la manera de Jon Juaristi o Ramón Irigoyen, por ejem-plo. En «Comensales del cuervo» encontramos una poderosa voluntad de lenguaje, una potenciación de recursos y procedimientos que afianzan las dimensiones líricas de la dicción. Ahí están, para ratificar lo que señaló, la creación de neologismos —»verdigrave», «lentilargo», «solipluma»- » la sorpresiva utilización de diminutivos calificatios»- «espeluzno» -, o la incorporación a la escritura poética del lenguaje coloquial y de fórmulas de diálogo.
Hay, igualmente, un empleo distanciador de las distintas voces del poeta, lo que refuerza su intención crítica, del mismo modo que la utilización de la segunda persona del singular o del «nosotros» como sujetos en ciertos poemas crea un conjunto de implicaciones y complicidades entre el lector y la realidad exterior que desvela el poema. Asimismo, podría destacarse la reinterpretación de formas clásicas y de sistemas y protagonistas mitológicos que cobran una más intensa y sarcástica significación al ser incorporados a un ámbito de contemporaneidad.
A lo apuntado hasta ahora es preciso añadir otro elemento singular presente en este libro de Juan José Delgado. Me refiero al ritmo interior creado por la disposición de las palabras en el poema. Se trata de un ritmo cortante, sincopado, que avanza a medida que se va generando a sí mismo mientras sus ecos se reflejan en la propia tensión originada por
los sonidos. Un ritmo que bien podría calificarse de «contra-ritmo» que redunda en la intención mordaz del poeta y en el
cima de se guala didia, untada, que ensales de el uevo» apunta a la creación de un paisaje marcado por lo baldío -Eliot al fondo—, el deterioro y el aislamiento. No es difícil adivinar en esa geografía poética la transfiguración del territorio insular. En este sentido, el poema «La isla del cerníca-lo» es sumamente revelador. Sin embargo, no se trata de un paisaje que se manifieste desde la mera descripción, o como referencia evidente, palpable. Su alcance es mucho más profundo y su origen más íntimo. La geografía en donde ocurre «Comensales del cuervo» surge de la recóndita asunción por parte del autor de la conciencia de lo insular, de su identificación dramática con la isla y su intrarrealidad.
Si bien en los poemas más extensos se detecta la presencia no contenida de recursos en esencia narrativos — el poema entonces avanza «contando» algo, con lo que se pierde así la concentración y la tensión poéticas-. «Comensales del cuervo» se configura como una ácida y lúcida sonrisa afianzada en los valores estéticos, originalmente literarios, de su discurso. Tras la sonrisa nos aguarda el estremecimiento desolado. Ese que la mirada del poeta ha dispuesto al enfrentarnos críticamente a nuestra propia imagen. Ese que nace del paisaje de la dimensión moral humana. Inde-fensos, reconociéndonos bajo las alas de los cuervos.
Reseña de Canto de verdugo y ajusticiados, por Sabas Martín (19/12/1992)
Tras una larga demora después de habérsele concedido el Premio de Novela Corta Ciudad de La Laguna 1988, aparece al fin publicada Canto de verdugo y ajusticiados (Ediciones Literarias. Madrid, 1992), de Juan José Delgado, una novela que reclama para sí ese espacio que corresponde a las obras de escritura turbadora y perturbadora, ésas que en absoluto son acomodaticias o rutinarias y que, desde esa radical posi-ción, exigen la inteligencia activa del lector. En el pastueño y adocenado panorama de la última narrativa espa-ñola, el relato de Juan José Delgado aparece esgrimiendo dos valores cada vez más precarios por escasos y por auténticos: el sentido de la originalidad y la dimensión del riesgo. Por si esto no bastara, a ello se une el hecho de que esta novela acomete la revisión de un modelo literario, el esperpento, al que acude para, al tiempo que lo parodia, revitalizarlo y enriquecerlo, dotándolo de los signos de la modernidad.
Que nadie se llame a engaño: no nos encontramos frente a una fábula auto-complaciente. La novela de Juan José Delgado es el resultado de la confrontación de las varias tensiones originadas por la propia disposición de la escritura y por las distintas ensoñaciones a que nos remite su visión del ser humano, del tiempo y de la misma literatura. ‘Algo que en la narrativa insular, por no ir más lejos, han practicado con sobrada maestría el Rafael Arozarena de Cerveza de grano rojo, el José Antonio Padrón de Tubalcaín setenta veces siete o Isaac de Vega por completo. Por esa exigente y excepcional tradición, felizmente viva y abier-ta, apuesta Juan José Delgado. Una tradición en la que la práctica de la escritura no es un juego de salón ni mercancía de ganancia, sino una actitud vital y necesaria.
En las primeras páginas de su novela, Juan José Delgado hace decir a uno de sus protagonistas: «La escritura es un desierto, y el escritor un hombre perdido que se deja guiar por los espejismos». Se nos ofrece ya, sin ambages, una de las claves reveladores que la recorren. Con una estructura de amalgama o serie de relatos entrelazados que se contemplan y se reflejan, que se complementan y que incluso en ocasiones se contradicen deliberadamen-te, Juan José Delgado puebla ese desierto de la escritura con una parábola irónica sobre la literatura y su supuesta condición de espejo cierto que retrata la realidad. Se trata de una mantenida indagación en la que se cuestiona no sólo la labilidad de las fronteras entre lo verdadero y lo verosímil, entre lo experimentado y lo imaginado, entre la imagen y sus espejismos, sino que, aún más allá, a través de ese complejo entramado el autor se interroga, desde la misma escritura y desde la relación que en ella y con ella establecen sus personajes, sobre el propio proceso de la creación literaria. Y todo ello se lleva a cabo con una esencializada concepción del clima, el tiempo y la densidad narrativos. El resultado del empeño no ha podido ser más espléndido y certero.
Y ello es así no sólo porque la novela se convierte en una suerte de composición semejante a variaciones musicales, en donde, como calidad añadida, se lleva a cabo un intenso tratamiento del lenguaje, sino porque Juan José Delgado introduce un nuevo plano de implicación de su escritura al utilizar la ironía como su mayor y mejor ins-trumento. No es nuevo el uso de este elemento en su autor. Y ahí está para recordámoslo su poesía, singularmente Comensales del cuervo (1989). Aho-ra, en su novela y como apunté anteriormente, la ironía además de ser una característica que informa el texto, adquiere otro nivel de referencia al aplicarse en la plasmación práctica en la escritura de lo que en el mismo relato se denomina como «neoesperpento». De esta manera el autor dispone todo un completo bagaje tragicomico en el que sus personajes se nos presentan como seres «reales como la vida misma», como «un paradigma capaz de ser repetido en la vida real».
En el fondo, ese espejo neoesperpénti-co en que se reflejan, sin que sepamos el origen último de la niebla que lo empaña y que deforma la imagen, no es más que una forma de piedad, un signo de compasión ante lo vulnerable de la condición humana y su limitado destino: sabiéndonos víctimas, desde siempre condenados al tiempo y su agonía.
«Introducción» de Chiara Vitalone a la edición italiana de Canto de verdugo
Il canto del boia è un complicato groviglio di simboli, di allegorie e di corrispondenze tra mondo fisico e psichico, tra mito e storia. Il personaggio centrale è lo scrittore stesso come agente creatore di realtà, sospeso e teso fra un illimitato potere della parola, della magia della parola, e la coscienza di abitare in uno spazio umano che ha perso fissità e che forse non merita di essere narrato. Una lettura del romanzo parrebbe a prima vista richiedere appena una corrente capacità di decifrazione accompagnata dalle notizie necessarie a intenderne le implicazioni storiche e letterarie; Il canto del boia può essere inteso da chiunque abbia l’educazione necessaria a leggere Arozarena o Padrón e De Vega, ma proprio come questi scrittori, pone interrogativi numerosi e ardui, le cui risposte possibili toccano ai destini medesimi del genere umano.
Il romanzo è una magistrale interpretazione della società occidentale, uno spazio di incontro tra i vari paesaggi di un’isola impossibilmente storica e i diversi volti del mondo di oggi. Passato e presente si guardano come in uno specchio esperpentico, ma chi deforma chi? Uno scrittore, e come interlocutore un altro scrittore, impegnati a inventare storie per deformare la realtà, attingendo alla stessa vita che conducono per sublimare nella parola la banalità del vivere quotidiano, inscenando nel teatro della vita alcune maschere teatrali di pirandelliana memoria che reclamano il diritto all’esistenza in un universo costruito solo sulla finzione della letteratura. L’apparente mancanza di ordine e di forma nasconde un ordine più profondo, anzi un sistema e una struttura, generate dalla certezza che tale sia l’articolazione di tutta la realtà, la riproduzione del mondo che ci circonda mediante il mondo interiore.
Non ci troviamo di fronte a un racconto autocompiacente. Il romanzo di Delgado è il risultato del confronto tra le varie tensioni originali per la stessa disposizione della scrittura e le diverse fantasie che rimandano alla sua visione dell’essere umano, del tempo e della stessa letteratura.
Fuga e indugio, cecità della ragionevolezza e veggenza della follia, tempo psichico e tempo reale cozzano, si esaltano e si distruggono a vicenda, in un mondo dove i ricordi si mescolano alla grettezza del vivere quotidiano e dove l’invenzione letteraria, come esperienza del nulla e della solitudine, costituisce l’unica via di salvezza.
Todo es tiempo, Los cielos que escalamos, de Juan José Delgado, por Sabas Martín
Desgajados de la primigenia comunión con el universo para existir igual que un humano meteoro transeúnte y errante; condenados a la vida en la tierra (quizás como consuelo que alivie o como miel que disfraza el amargor); despojados del paraíso por una “mente trastornada” (la de un dios que crea el edén y, sin embargo, expulsa al amor), ¿qué nos vale entonces? ¿Qué nos dejan en lo hondo esos cielos que anhelamos, cuando el tributo que hay que satisfacer para volver a ser cielo es la mortalidad? ¿Qué resta de esa ontológica cisura?… Queda la consciencia de la finitud. Queda la certeza de la caducidad en la incertidumbre. Queda el saberse ser en el tiempo y que el tiempo devora lo que vive.
Esta es la propuesta de partida sobre la que Juan José Delgado construye lo esencial de su poemario Los cielos que escalamos (Edición Ka, La Laguna, 2016). Y para constatar ese pulsión que recorre el libro, ya desde los dos primeros versos el poeta da fe del norte que lo guía: “El lugar que por circunstancias ocupamos es el tiempo:/ de suyo es consumir la ración estricta de lo que vive”. No hay duda, pues, de que el argumento poético que se nos ofrece gira en torno a la caducidad, a la finitud, a la vulnerable y perecedera naturaleza de la condición humana. Y ello es así de forma rotunda en su primera parte titulada “Un meteoro humano”, si bien, como se verá, en la segunda, “Los cielos que escalamos”, el tiempo adquiere una diferente deriva para devenir en memoria vívida frente a la fatal e ineludible mortalidad en que nos cumplimos.
Tensiones dialécticas
En “Un meteoro humano” (que toma su título de un verso de René Char), Juan José Delgado plantea una serie de tensiones dialécticas que van de lo pre-histórico (el hombre de las cavernas) a lo mitológico (el edén paradisíaco); de la mirada exterior (la contemplación de la naturaleza que nos rodea) a la introspección subjetiva (la reflexión íntima); de la individualidad (el yo como sujeto) a lo colectivo (el uso de la segunda persona tanto en singular como en plural). En este último aspecto, revisando el conjunto de la obra poética de Juan José Delgado, habría que apuntar que no es autor que se prodigue excesivamente en el empleo de la primera persona como protagonista de su discurso lírico. Impregnada de una profunda convicción ética, la suya es una voluntad de integración plural, reflejo de la condición de la especie. Sus circunstancias existenciales no limitan consigo mismo, sino que se abren a una reflexión que a todos incumbe. Y, en este poemario, más todavía, si cabe. Porque no solo se trata de experiencias subjetivas e intransferibles, sino que abarcan al conjunto del género humano.
Mediante esas contraposiciones dialécticas señaladas, la “raíz del tiempo” avanza configurando un escenario en el que la dimensión histórica del ser se imbrica con la esencia del individuo para certificar que “nada perdura en el espejo”, que solo el vacío que somos aflora cuando, en el espejo, resuenan las sombras de aquello que una vez fuimos en comunión con el universo. Y que expulsados, desterrados de la perdurabilidad, ya sin máscara que propicie lo ilusorio del vivir sin amenaza, siendo solo “animal de superficie”, la existencia desemboca en llevar “el corazón desnudo/ y en puro hueso/ a los adentros de la tierra”.
En el itinerario que se nos plantea en esta primera parte del libro vemos cómo lo atraviesa el pulso del dolor, la conciencia de la pérdida, la soledad que implica la “llave del amor perdida”, la nada del teatro hueco que forman las calles alrededor por las que avanzamos oscuros buscando en la madrugada al ladrón del tiempo. Un tiempo que pareciera que no atañe a la naturaleza, al paisaje que se nos describe en ocasiones y que bien pudiera percibirse como un espacio para soñar la inmortalidad. El río, los barrancos, el sol arriba, lo inmensamente azul del cielo, el agua “que milenaria destila/ su concierto”… confrontados a ellos queda un sueño: el sueño mortal de prevalecer ante un destino que es nada.
Cabría pensar, dada la naturaleza del contenido cardinal que se desarrolla en el poemario, que la escritura propicia una dicción trágica, fatalista, sombría… No es así. Los poemas de Juan José Delgado parecen marcados por un estoicismo que nada tienen que ver con la resignación o la sumisión. No es una querella, ni una imprecación, ni una diatriba. Es un sereno reconocerse finito que, en su expresión verbal, no rehúye la ironía o la sutileza paradójica. Únicamente en el poema “Un día en la ira de Mozart” el poeta se dirige directamente a Dios, un Dios que “desafina”, un Dios que nunca enseñó otro camino que no fueran las lágrimas. Pero se trata de una ira sin estridencias. E, incluso aquí, el yo del poeta se entrevela para hablar por persona interpuesta: Mozart, en este caso.
Sabiéndose “un expulsado de la escuela pía” y fuera, “aunque muy dentro”, del mundo que es su mundo, Delgado afirma: “Nada dura. Todo es tiempo”. Y ese tiempo, que es cifra y resumen de la cesación del existir, acude a su encuentro para pedirle “que lo hospede una noche más en el poema”. Ese el empeño de la palabra. Esa la propuesta que en la escritura se cumple con creces.
Íntimos cielos
En el verso de Gaston Bachelard que Juan José Delgado pone en el frontispicio de la segunda parte del poemario se afirma que son “muy íntimos” los cielos que escalamos. He aquí otra de esas tensiones dialécticas que vivifican, enriqueciendo su sentido, el poemario. Frente a esos cielos inaccesibles, aspiración de eternidad, de la primera parte del volumen, estos cielos de ahora son próximos y alcanzables. Y lo son porque germinan en el interior, en lo muy íntimo, y porque se consuman en la memoria que los anima. La memoria, digo: una de las máscaras del tiempo.
Porque de nuevo el tiempo acude aquí a la voz del poeta. “Siempre el tiempo”, dice, un tiempo “que se llena,/ más que las montañas”. Tiempo que no es extinción o término como lo era en los poemas de la primera mitad, sino que ahora se dispone como un territorio que se hace cierto y perdurable en el íntimo fluir de los recuerdos, que cobra razón y sentido encarnándose en el presente de la escritura que lo convoca. Y esa contraposición entre finitud y evocación, entre el tiempo como caducidad y el tiempo como existir en la memoria, no es la única que se nos revela.
Si en “Un meteoro humano” las alusiones al amor aparecían impregnadas del sentimiento de pérdida o merma, en “Los cielos que escalamos” se convierte en una suerte de celebración gozosa que se manifiesta con acentos sutilmente eróticos. Así: “Los ojos desnudan.// Tu blusa y mi voz/ pronuncian tus pechos”. Y en otro poema: “Nada desprecian los dedos. Todo es piel”… Los ecos de la pulsación amorosa se inscriben no solo en la carnalidad del deseo, sino que igualmente se extienden a la ternura de la cotidianeidad de los años compartidos: “a diario/ venían/ en el mismo beso/ las mañanas de domingo/ con pan y flores”. Asimismo, aquel edén que una “mente trastornada” levantó para guardarlo y dejarlo inhabitado, es ahora lugar en el que la desnudez de los cuerpos se encuentran definitivos, sin rastros de tristeza, en “sábanas desbocadas”. Un paraíso intacto, pues, que no es el de los cielos excluyentes. Un paraíso para los cuerpos mutuamente completándose, y, en él, frente al silencio, “todos los poros cantan gemidos”, gemidos que lo son de goce y complacencia.
En el diálogo subyacente que Juan José Delgado establece entre las dos partes de su poemario, del mismo modo encontramos otra contraposición en las implicaciones del paisaje. Aquel primero aparecía ajeno, extraño, donde el ser es alcanzado por la flecha implacable del suceder. Este de ahora es contemplación luminosa y constatación de vida sin ambages: “soy camino de sol/ a descubierto”. Y siente y percibe en la sangre “lo verde y la flor” de una primavera que llega “con voces de vida que abren paso por tu garganta”. Aquí la vida se muestra como exaltación de la naturaleza y, a la vez, la naturaleza se impregna de lo que vive.
Ese paisaje vívido en que se inserta el poeta bien puede asociarse a otro paisaje interior lleno de imágenes que sobreviven a la devastación de los calendarios. Imágenes imborrables, visiones esenciales que nos conducen a la memoria de la infancia. Con una calidez y ternura muy vallejianas, Juan José Delgado evoca los días en que le amanecía en su ventana para acudir luego hasta “la roca dura de la escuela”. Entonces, en ese tiempo colmado de presencias familiares: “Todo era enternecido, todo un agua limpia,/ todo llano y blancura// [como la nata/ en la taza de leche que me espera]”. Ese tiempo que convoca el poema es tiempo intacto, estrenándose en sí mismo. Tiempo sin asechanzas. Tiempo para desplegar la vida.
Una vida que en “Los cielos que escalamos” va más allá de los límites y la distancia que marcaba aquel otro cielo cósmico inalcanzable. Para sobrepasarlos, como un ciego tanteando las sombras (no en vano uno de los poemas lleva por título “Poema del ciego” y otro “Tiresias”), el poeta explora e indaga en esos “cielos muy íntimos”, que decía Bachelard. Y bucea y se sume en su adentro. Trastocadas las demarcaciones espaciales, la búsqueda rastrea y se vuelca no hacia lo alto, sino en lo más interno de sí. La meta es clara: “Un paso más,/ y alcanzaré/ el alma”.
Una escritura fluyente
En ese empeño de hondura que es, en suma, el conjunto de todo el poemario de Juan José Delgado, la palabra poética remueve sombras y silencios, y con “¡qué energía/ la boca!,/ con aguja de lengua,/ cosiendo y recosiendo, sílabas y sílabas”. El “coser y recoser sílabas” se plasma en una escritura fluyente, dotada de singulares gradaciones y matices, en donde convergen lo descriptivo y lo reflexivo, el tono asertivo y los acentos interrogantes, la sugerencia entrevelada y la rotunda confirmación. Y ello, además, mediante una versátil disposición formal que va de los poemas breves (a modo aforístico), a las estructuras poéticas tradicionales que se quiebran con ritmos imprevistos, y a los largos versículos que componen párrafos en prosa, entre otros diversos recursos.
La utilización de diminutivos y de locuciones arcaizantes en el uso de los posesivos para intensificar la latencia emotiva, la inclusión de vocablos insulares con variantes locales presumiblemente originadas en el Valle de San Lorenzo natal del escritor, los guiños cómplices intertextuales (San Juan de la Cruz, Lorca, Juan Ramón) incorporados como parte natural e intrínseca de algunos versos, forman parte asimismo de la variabilidad de su repertorio estilístico.
De estos y otros distintos elementos se vale el poeta para que su discurso lírico apele no solo a la comprensión lógica de lo expresado, sino que reclama igualmente diferentes niveles de interpretación que, desde la certeza y lo meramente sensorial, desembocan en la bruma de lo intuido o vislumbrado en la perplejidad.
Juan José Delgado ha escrito Los cielos que escalamos para interrogarse a sí y en sí, para descifrar la verdad del ser, la índole de su condición, la esencia del existir sobre la tierra. Esta es su respuesta: vivir a contratiempo contra el tiempo. Y estremece reconocernos en tamaño destino.
Diario de Avisos, Suplemento El Perseguidor, 16-7-2017/ Revista Fogal, nº 13, 2017
Pero, damas y caballeros, la escritura falsea la realidad, por Sabas Martín
La realidad subvertida en la novelística de Juan José Delgado
UNO.- En Canto de verdugos y ajusticiados (Premio Novela Corta Ciudad de La Laguna 1988, Libertarias, Madrid, 1992) Juan José Delgado se adentraba en las múltiples implicaciones, existenciales y literarias, que irradian de la afirmación puesta en boca de uno de los protagonistas de la novela: “La escritura es un desierto, y el escritor un hombre perdido que se deja guiar por los espejismos”.
Con una escritura de amalgama o serie de relatos entrelazados, que se contemplan y reflejan, que se complementan y, en ocasiones, se contradicen deliberadamente, el escritor canario puebla ese desierto de la escritura con una parábola irónica de la literatura y su supuesta condición de espejo cierto que retrata la realidad. Su propuesta es una mantenida indagación en la que se cuestiona no solo la labilidad de las fronteras entre lo verdadero y lo verosímil, entre lo experimentado y lo imaginado, entre la imagen y sus espejismos, sino que, aún más allá, a través de un complejo y sabio entramado, el autor se interroga desde la misma escritura y la relación que en ella y con ella establecen sus personajes, sobre el propio proceso de la creación literaria.
Todo ello, llevado a cabo con una esencializada concepción del clima, el tiempo y la densidad narrativos, cuya más inmediata exigencia se traduce en un intenso tratamiento del lenguaje. Y con un plano de implicación añadida a la escritura al utilizar la ironía, ya sea caricaturesca, paródica o grotesca, como instrumento de un sistema de valores crítico.
En buena medida, Canto de verdugo y ajusticiados puede entenderse como una declaración estética, como una afirmación programática de intenciones y objetivos literarios que se continúa y desarrolla en las siguientes novelas de Juan José Delgado, con mayor repercusión y liberada de pretensiones fundacionales de la poética de un universo estilístico.
DOS.- En La fiesta de los infiernos (El Toro de Barro, Cuenca, 2002) constatamos que la novelística de Juan José Delgado es el resultado de la confrontación de las varias tensiones originadas por la propia disposición de la escritura y por las distintas ensoñaciones a que nos remite su visión del ser humano, del tiempo y el espacio insulares, de los signos que inciden y califican la sociedad y la historia contemporánea, y de la misma literatura.
De nuevo, en esta ocasión, en el mismo texto de la novela encontramos en el decir de uno de sus protagonistas una esclarecedora afirmación sobre la concepción literaria del autor: “Pero, damas y caballeros, la escritura, por su propia naturaleza, tiende a falsear la realidad. Todo aquel que escribe queda convertido en un fingidor. La escritura ata al oficiante, lo ata de mente y, a partir de ahí, las manos vuelan como plumas hacia los espejismos. ¿Quién se siente capaz de separar la paja del trigo?”
Ese convencimiento, expresado con una inquisitiva y desafiante interrogación final, es el que lleva a Juan José Delgado a reclamar del lector un diálogo consigo mismo. El novelista actúa como el oficiante de una incierta ceremonia tendente a incitar a los lectores para que cada uno saque de su interior el argumento que la narración no certifica. El novelista es aquí un medio, una herramienta medidora para reconstruir una realidad que tal vez solo pueda ser aprehendida desde la perspectiva del individuo y en cuya captación también intervienen sus asociaciones e impresiones fragmentarias y, muchas veces, inconexas.
Pero no se piense que La fiesta de los infiernos es una novela metaliteraria. No lo es exclusivamente. Tiene otras sugerentes proyecciones. Quizás la más significativa de ellas sea la de convertirse en una reflexión poliédrica en cuyos planos y aristas inciden la violencia y la locura, la identidad y el enmascaramiento.
La mascarada carnavalesca que propone el escritor en el relato le sirve igualmente a Juan José Delgado para exorcizar y conjurar la realidad, dando origen a otra en donde los sueños y las visiones prolongan la realidad irreal que viven sus personajes. Vivir se transforma en un grotesco carnaval donde la apariencia se falsea, se oculta, se trastoca. Es en ese ámbito donde las suplantaciones o el asumir la existencia como la interpretación de diferentes papeles llegan a adquirir proyección simbólica. Despojados de la identidad que los afirme o singularice en el tiempo, tal vez sea la impostura lo único que otorga sentido al ocurrir de sus criaturas. A fin de cuentas, ¿qué otra cosa sino una gigantesca impostura es la historia de la humanidad?
Juan José Delgado funde las fronteras entre la realidad y la ficción, entre certeza e incertidumbre, entre cordura y locura para dar cuerpo a un neoesperpento en el que la ironía, transformada en ocasiones en caricatura o farsa grotesca, se establece como un instrumento literario mayor.
TRES.- En La trama del arquitecto (Tropo Editores, Zaragoza, 2011) la ironía que la recorre eleva a una categoría superior ese mundo kafkiano que la identifica. Porque esa ironía actúa como sistema crítico y ético de validez universal a partir de un universo ficcional surgido de una suma de ideas que remiten a una realidad deformada pero reconocible más allá de ese tratamiento tan singular que el escritor da a tiempo y espacio.
La trama del arquitecto es una novela que remite a una triple realidad: la que se cumple en el propio texto y las leyes de su coherencia interna; otra realidad que está llena de guiños cómplices y espejos metaliterarios, con sus paráfrasis, parodias y alusiones procedentes del mundo literario-cultural; y otra realidad que responde a planteamientos universales válidos en todo tiempo y lugar. Las reflexiones que ahí se hacen sobre el estado, el poder, la religión, los medios de comunicación, la violencia, etc., son de una vigencia que va más allá de la inmediatez.
Y todo ello con el humor, en diferentes grados y matizaciones, que hacen que se cumpla aquello que dijo Cortázar de que “la risa es la más peligrosa de las armas”.
Además hay que añadir el despliegue de recursos técnicos, y no solo los meramente expresivos de las modulaciones del lenguaje, sino también el cambio de narrador(es), la mezcla de géneros (teatro, diarios), la fusión de lo vivido con lo soñado o imaginado, los comentarios del propio narrador sobre lo narrado, o la recreación (irónica) de situaciones y frases conocidas, heredadas de la tradición literaria.
A partir de un universo de ideas, la novela crea una realidad (reconocible por sobre la transfiguración esperpéntica) de múltiples implicaciones y derivaciones para proponer y provocar la reflexión crítica de un tiempo histórico complejo y en crisis. Nada que ver, pues, con ese realismo chato y simplón al uso. De ahí su mérito y, también, el riesgo de la apuesta. Porque se aparta de lo previsible y lo sabido.
FINAL.- La novelística de Juan José Delgado no trata de repetir, sino de recrear la realidad (subvertirla) para que germine otra realidad más verdadera, más rica, más compleja y profunda que la conocida. No es nuevo el empeño. Participa de ciertos ecos del nouveau roman, sobre todo en la renuncia a la causalidad en la acción, en su fragmentarismo o en la minuciosa captación del mundo objetual. Pero antes de Claude Simon, estuvo Faulkner. Y también Kafka y, después, Peter Handke e, incluso, Canetti. A esa estirpe, tan lamentable y empobrecedoramente olvidada por la narrativa española de nuestros días, pertenece el ámbito novelesco de Juan José Delgado.
Y pertenece, igualmente, a la relectura de la tradición literaria canaria. El surrealismo, por supuesto, con Agustín Espinosa y su novela Crimen como uno de sus reflejos especulares. Como también lo está el universo original e inclasificable de los fetasianos Rafael Arozarena, Isaac de Vega y José Antonio Padrón.
De ese bagaje se nutre el espejo neoesperpético ante el que nos coloca Juan José Delgado. Y de entre la niebla que lo empaña y de los perfiles deformados que en él destellan surge la imagen vulnerable de la condición humana, su limitado destino, las imposturas y máscaras bárbaras de la Historia.
Juan José Delgado nos recuerda de forma contundente y absoluta que la escritura no es juego o fuego fatuo, sino una actitud vital y necesaria. Una actitud desde la que interpretar o reconstruir los oscuros resquicios por los que se diluye y se cumple el mundo.
Aquí, en las novelas de Juan José Delgado, se subvierte la disposición tradicional del discurso narrativo.
Aquí, en suma, la literatura proclama que es ella la auténtica realidad.
Revista Fogal, nº 14, 2017